А́нтал До́рати (венг. Doráti Antal; 9 апреля 1906, Будапешт — 13 ноября 1988, Герцензее, округ Зефтиген, Швейцария) — венгерский и американский дирижёр и композитор, рыцарь Британской империи, кавалер ордена Британской империи.
Антал Дорати окончил Музыкальную академию имени Листа, где его педагогами были Золтан Кодаи и Лео Вайнер по композиции, Бела Барток и Арнольд Секей по фортепиано. Начал свою музыкальную карьеру коррепетитором в Королевской опере Будапешта. В период с 1924 по 1928 год работает вместе с Фрицем Бушем в Государственной опере Дрездена, с 1928 года — первый капельмейстер Городской сцены Мюнстера. С 1934 — музыкальный руководитель Русского балета Монте-Карло. В 1942—1945 годах работал в Американском театре балета. Гражданин США с 1947 г.
В дальнейшем Дорати в большей степени работал как оркестровый дирижёр. Он последовательно возглавлял Далласский симфонический оркестр (1945—1948), Симфонический оркестр Миннеаполиса (1949—1960), Симфонический оркестр Би-би-си (1963—1966), Стокгольмский филармонический оркестр (1966—1970), Национальный симфонический оркестр США (1970—1977), Детройтский симфонический оркестр (1977—1981) и Королевский филармонический оркестр в Лондоне (1975—1979). Дорати также много работал с оркестром Philharmonia Hungarica и был избран его почётным президентом.
В 1949 году он дирижировал при первом исполнении законченного венгерским композитором Тибором Шерли концерта для альта с оркестром Белы Бартока. Выпустил многочисленные записи произведений классической музыки, в том числе все 108 симфоний Йозефа Гайдна, произведения Белы Бартока и Золтана Кодая. Дорати был первым дирижёром, записавшим (в 1954 г.) музыку всех трёх балетов Петра Ильича Чайковского («Лебединое озеро», «Спящая красавица» и «Щелкунчик»). В 1983 был награждён Елизаветой ІІ орденом Британской империи.
Дорати известен также и как композитор. Ему принадлежат две симфонии, ряд пьес для гобоя соло и в ансамбле, драма для чтеца, хора и оркестра «Иисус или Варавва?» (нем. Jesus oder Barabbas?; 1987) и другие сочинения. В 1979 г. Дорати опубликовал книгу мемуаров «Заметки семи десятилетий» (англ. Notes of Seven Decades).
WIKI

Доменико Гаэтано Мариа Донице́тти (итал. Domenico Gaetano Maria Donizetti; 29 ноября 1797, Бергамо, Ломбардия, — 8 апреля 1848, там же) — итальянский композитор.
Родители Доницетти были бедные люди: отец — сторож, мать — ткачиха. Его старшим братом был композитор Джузеппе Доницетти. В 9 лет Гаэтано поступил в Благотворительную музыкальную школу Симона Майра и стал там лучшим учеником. Майр всячески поддерживал юного музыканта, побуждая его посвятить себя профессиональной музыкальной карьере, и даже сочинил для этого оперу-пастиш «Маленький композитор» (итал. II piccolo compositore di musica; 1811), в которой сам Доницетти и несколько других учеников, в том числе ближайший друг Доницетти Антонио Дольчи, выведены под своими именами, а суть сюжета в том, что главный герой не желает отступать от своего пути; опера была поставлена силами самих учащихся[1]. Дальнейшее музыкальное образование Доницетти получил в Болонском музыкальном лицее (1815—1817) у С. Маттеи.
Первые его оперы — «Энрико, граф Бургундский» (1818) и «Ливонский плотник» (1819), — были хорошо приняты венецианской публикой, но дальнейшему его успеху долго мешала слава Россини и Винченцо Беллини. Правда, когда Беллини умер в 1835 году, Реквием для него был заказан не кому иному, как Доницетти.
Широкую известность он приобрёл лишь в 1831, после постановки в Милане оперы «Анна Болейн». В «Лючии ди Ламермур» его талант выразился с наибольшей силой.
В 1834—1839 годах — профессор консерватории в Неаполе (с 1837 — директор). После смерти Беллини Доницетти, не видя опасных конкурентов, создал целый ряд опер (8), не отличавшихся серьёзными достоинствами. С 1840 года Доницетти работал для Парижа. Хотя его «Дочь полка», «Полиевкт» и «Фаворитка» не сразу завладели вниманием парижан, но успех Доницетти, по прошествии некоторого времени, был обеспечен, особенно благодаря комической опере «Дон Паскуале» (1843). Это образцовое произведение было написано в 8 дней. В 40-х гг. работал также в Австрии (в 1842 г. получил звание австрийского придворного композитора). Для Вены Доницетти написал в то же время оперу «Линда ди Шамуни» (1842). Его последние оперы — «Мария ди Роган» (1843), «Катарина Корнаро» (1844) — не имели успеха.
Из-за психического расстройства после 1844 года Доницетти отошёл от музыки.
Творчество[править | править исходный текст]
В течение 26-летней композиторской деятельности Доницетти написал 74 оперы, много кантат, месс, псалмов и пр. Способность к быстрому сочинению была у Доницетти поразительная. Нормальному развитию его дарования мешала постоянная спешная и срочная работа; несмотря на это, его лучшие оперы принадлежат к шедеврам оперного искусства: «Любовный напиток», «Лючия ди Ламмермур», «Фаворитка», «Дон Паскуале» и др. Главные достоинства опер Доницетти — вдохновенные мелодии и драматическое чувство.
WIKI

Алекса́ндр Серге́евич Даргомы́жский (2 (14) февраля 1813, село Троицкое, Белёвский уезд, Тульская губерния — 5 (17) января 1869, Санкт-Петербург) — русский композитор, чьё творчество оказало существенное влияние на развитие русского музыкального искусства XIX века. Один из наиболее заметных композиторов периода между творчеством Михаила Глинки и «Могучей кучки», Даргомыжский считается основоположником реалистического направления в русской музыке, последователями которого явились многие композиторы последующих поколений.[1]
Александр Даргомыжский родился 2 февраля (по нов.ст.14 февраля) 1813 года в селе Троицком Белевского уезда (ныне Арсеньевский район)Тульской губернии. В 1866г. в своей автобиографии сам композитор лишь указал, что он родился в деревне, не указав её название и географическую принадлежность[2].Однако А.Луковкин пришёл к выводу, что во время рождения будущего композитора в Белевском уезде ещё не существовало села с таким названием - Троицкое. Исследователь установил, что Александр Даргомыжский появился на свет в сельце Воскресенское (приход села Старый Роскотец, ныне Архангельское) Чернского уезда Тульской губернии[ [3]]. Его отец, Сергей Николаевич, был внебрачным сыном богатого помещика Алексея Петровича Ладыженского,который и владел имением в Чернском уезде.Вскоре после рождения (в 1789 году) Сергей был взят на воспитание и, в конечном счёте, усыновлён полковником Николаем Ивановичем Боучаровым (1749-1794 гг.), который привёз его в своё имение Даргомыжка в Белёвском уезде Тульской губернии.В итоге сын А.П. Ладыженского стал Сергеем Николаевичем Даргомыжским (новую фамилию он получил по названию имения отчима Н.И.Боучарова). Такая смена фамилии потребовалась для поступления в Благородный пансион при Московском университете[3]. Мать, урождённая княжна Мария Борисовна Козловская, сестра знаменитого остряка Петра Козловского, вышла замуж против воли родителей. По сведениям музыковеда М. С. Пекелиса княжна М. Б. Козловская унаследовала от своего отца (деда композитора) родовое смоленское имение Твердуново, ныне в Вяземском районе Смоленской области. Документально установлено, что до Отечественной войны 1812 г. дер.Твердуново принадлежала князьям Козловским[4]. В том же 1813 году, после изгнания из России наполеоновской армии и через несколько месяцев после рождения сына Александра, семья Даргомыжских вернулась из Тульской губернии на Смоленщину. В семейном имении Твердуново Александр Даргомыжский провёл первые 3,5 года своей жизни. В мае 1816г. семья Даргомыжских переехала в Смоленск, а в конце 1817г. в Петербург. Но впоследствии в родительское имение Твердуново композитор неоднократно приезжал: в конце 1840 — середине 1850 — х годов, во время работы над оперой «Русалка». В эти годы он изучал смоленский фольклор, поэтому в эту знаменитую оперу он включил несколько народных смоленских мелодий. В июне 1861 года прибыв из Петербурга в Твердуново А.С.Даргомыжский первым в Смоленской губернии освободил от крепостной зависимости своих смоленских крестьян, причём на самых выгодных для них условиях[[5]]. До пятилетнего возраста мальчик не разговаривал, его поздно сформировавшийся голос остался навсегда высоким и чуть хрипловатым, что не мешало ему, однако, впоследствии трогать до слёз выразительностью и художественностью вокального исполнения[6]. В 1817 году семья переселилась в Петербург, где отец Даргомыжского получил место правителя канцелярии в коммерческом банке, а сам он начал получать музыкальное образование. Первой его учительницей по фортепиано была Луиза Вольгеборн, затем он начал заниматься с Адрианом Данилевским. Тот был хорошим пианистом, однако не разделял интереса юного Даргомыжского к сочинению музыки (сохранились его небольшие фортепианные пьесы этого периода). Наконец, в течение трёх лет учителем Даргомыжского был Франц Шоберлехнер, ученик известного композитора Иоганна Гуммеля[7]. Достигнув определённого мастерства, Даргомыжский начал выступать как пианист на благотворительных концертах и в частных собраниях. В это время он также занимался у известного учителя пения Бенедикта Цайбига, а с 1822 года осваивал игру на скрипке, играл в квартетах, однако вскоре потерял интерес к этому инструменту. К тому времени он уже написал ряд фортепианных сочинений, романсов и других произведений, некоторые из которых были изданы.
Осенью 1827 года Даргомыжский, следуя по стопам отца, поступил на государственную службу и благодаря трудолюбию и добросовестному отношению к делу быстро начал продвигаться по карьерной лестнице. В этот период он нередко музицировал дома и посещал оперный театр, основой репертуара которого были сочинения итальянских композиторов. Весной 1835 года он познакомился с Михаилом Глинкой, с которым играл на фортепиано в четыре руки, занимался анализом творчества Бетховена и Мендельсона. Глинка также передал Даргомыжскому конспекты уроков теории музыки, которые он получал в Берлине от Зигфрида Дена. Побывав на репетициях готовившейся к постановке оперы Глинки «Жизнь за царя», Даргомыжский задумал самостоятельно написать крупное сценическое произведение. Выбор сюжета пал на драму Виктора Гюго «Лукреция Борджиа», однако создание оперы продвигалось медленно, и в 1837 году, по совету Василия Жуковского, композитор обратился к другому сочинению того же автора, которое в конце 1830-х было весьма популярно в России — «Собор Парижской Богоматери». Даргомыжский использовал оригинальное французское либретто, написанное самим Гюго для Луизы Бертен, чья опера «Эсмеральда» была поставлена незадолго до того. К 1841 году Даргомыжский закончил оркестровку и перевод оперы, для которой также взял название «Эсмеральда», и передал партитуру в дирекцию Императорских театров. Опера, написанная в духе французских композиторов, ждала своей премьеры несколько лет, так как намного большей популярностью у публики пользовались итальянские постановки. Несмотря на хорошее драматическое и музыкальное решение «Эсмеральды», эта опера через некоторое время после премьеры сошла со сцены и в дальнейшем практически никогда не ставилась. В автобиографии, помещённой в газете «Музыка и Театр», издававшейся А. Н. Серовым в 1867 году, Даргомыжский писал[8]:
Эсмеральда пролежала у меня в портфеле целые восемь лет. Вот эти-то восемь лет напрасного ожидания и в самые кипучие годы жизни легли тяжёлым бременем на всю мою артистическую деятельность.
Переживания Даргомыжского по поводу неудачи «Эсмеральды» усугублялись ещё и растущей популярностью работ Глинки. Композитор начинает давать уроки пения (его ученицами были исключительно женщины, при этом он не брал с них платы[9]) и пишет ряд романсов для голоса и фортепиано, некоторые из которых были изданы и стали весьма популярными, например «В крови горит огонь желанья…», «Влюблён я, дева-красота…», «Лилета», «Ночной зефир», «Шестнадцать лет» и другие.
В 1843 году Даргомыжский уходит в отставку, а вскоре уезжает за границу, где несколько месяцев проводит в Берлине, Брюсселе, Париже и Вене. Он знакомится с музыковедом Франсуа-Жозефом Фети, скрипачом Анри Вьётаном и ведущими европейскими композиторами того времени: Обером, Доницетти, Галеви, Мейербером. Вернувшись в 1845 году в Россию, композитор увлекается изучением русского музыкального фольклора, элементы которого ярко проявились в романсах и песнях, написанных в этот период: «Душечка-девица», «Лихорадушка», «Мельник», а также в опере «Русалка», которую композитор начал писать в 1848 году.
«Русалка» занимает в творчестве композитора особое место. Написанная на сюжет одноимённой трагедии в стихах А. С. Пушкина, она создавалась в период 1848—1855 годов. Даргомыжский сам адаптировал пушкинские стихи в либретто и сочинил окончание сюжета (у Пушкина произведение не окончено). Премьера «Русалки» состоялась 4 (16) мая 1856 года в Петербурге. Крупнейший русский музыкальный критик того времени Александр Серов отозвался на неё масштабной положительной рецензией в «Театральном музыкальном вестнике» (её объём был столь велик, что она была напечатана по частям в нескольких номерах), что помогло этой опере некоторое время держаться в репертуаре ведущих театров России и добавило творческой уверенности самому Даргомыжскому.
Через некоторое время Даргомыжский сближается с демократическим кружком писателей, принимает участие в издании сатирического журнала «Искра», пишет несколько песен на стихи одного из главных его участников, поэта Василия Курочкина.
Памятник на могиле А. С. Даргомыжского на Тихвинском кладбище Александро-Невской лавры (Санкт-Петербург)
В 1859 году Даргомыжского избирают в руководство только что основанного Русского музыкального общества, он знакомится с группой молодых композиторов, центральной фигурой среди которых был Милий Балакирев (эта группа позднее станет «Могучей кучкой»). Даргомыжский задумывает написать новую оперу, однако в поисках сюжета отвергает сначала «Полтаву» Пушкина, а затем и русскую легенду о Рогдане. Выбор композитора останавливается на третьей из «Маленьких трагедий» Пушкина — «Каменном госте». Работа над оперой, тем не менее, идёт довольно медленно из-за начавшегося у Даргомыжского творческого кризиса, связанного с выходом из репертуара театров «Русалки» и пренебрежительным к себе отношением более молодых музыкантов. Композитор вновь едет в Европу, посещает Варшаву, Лейпциг, Париж, Лондон и Брюссель, где с успехом исполняются его оркестровая пьеса «Казачок», а также фрагменты из «Русалки». Одобрительно отзывается о творчестве Даргомыжского Ференц Лист.
Вернувшись в Россию, вдохновлённый успехом своих сочинений за границей, Даргомыжский с новыми силами берётся за сочинение «Каменного гостя». Язык, который он выбрал для этой оперы — почти полностью построенный на мелодических речитативах с простым аккордовым сопровождением — заинтересовал композиторов «Могучей кучки», и в особенности Цезаря Кюи, искавшего в то время пути для реформирования русского оперного искусства. Однако назначение Даргомыжского на пост руководителя Русского Музыкального общества и провал оперы «Торжество Вакха», написанной им ещё в 1848 году и не видевшей сцены почти двадцать лет, ослабили здоровье композитора, и 5 (17) января 1869 года он умер, оставив оперу неоконченной. По его завещанию[10], «Каменный гость» был завершён Кюи и оркестрован Римским-Корсаковым.
Новаторство Даргомыжского не разделялось его младшими коллегами, и снисходительно считалось оплошностями. Гармонический словарь стиля позднего Даргомыжского, индивидуализированная структура созвучий, их типическая характерность были, как на древней фреске, записанной позднейшими наслоениями, до неузнаваемости «облагорожены» редакцией Римского-Корсакова, приведены в соответствие с требованиями его вкуса, подобно операм Мусоргского «Борис Годунов» и «Хованщина», также кардинально отредактированным Римским-Корсаковым[11].
Даргомыжский похоронен в Некрополе мастеров искусств Тихвинского кладбища, неподалёку от могилы Глинки.
WIKI

Ашиль Клод Дебюсси́ (фр. Achille-Claude Debussy [aʃil klod dəbysi]) (22 августа 1862 года, Сен-Жермен-ан-Ле, департамент Ивелин, — 25 марта 1918 года, Париж) — французский композитор, музыкальный критик.
Музыку этого композитора относят к импрессионизму. Сам же он этот термин никогда не любил.[1] Дебюсси был не только одним из самых значительных французских композиторов, но также одной из самых значительных фигур в музыке на рубеже XIX и XX веков; его музыка представляет собой переходную форму от поздней романтической музыки к модернизму в музыке XX столетия.
Родился 22 августа 1862 года в Сен-Жермен-ан-Ле (пригород Парижа) в семье мелкого торговца — владельца небольшой посудной фаянсовой лавки. Когда Клоду исполнилось два года, его отец продал свой магазинчик, и вся семья переехала в Париж, где Дебюсси-старший устроился на работу бухгалтером в частной фирме.[2] В Париже и прошло почти всё детство Клода Дебюсси за вычетом времени Франко-прусской войны, когда мать будущего композитора уехала вместе с ним в Канны, подальше от военных действий. Именно в Каннах юный Клод в 1870 году начал брать первые уроки фортепиано; по возвращении в Париж занятия продолжились под руководством Антуанетты Моте де Флёрвиль, тёщи поэта Поля Верлена, к тому же — называвшей себя ученицей Фредерика Шопена.
В 1872 году, в возрасте десяти лет, Клод поступил в Парижскую консерваторию. В классе фортепиано он занимался у известного пианиста и педагога Антуана Мармонтеля, в классе начального сольфеджио — у именитого традиционалиста Альбера Лавиньяка, а орган ему преподавал сам Сезар Франк. В консерватории Дебюсси учился довольно успешно, хотя как ученик ничем особенным не блистал. Только в 1877 году профессура оценила фортепианный талант Дебюсси, присвоив ему вторую премию за исполнение сонаты Шумана. Пребывание в классе гармонии и аккомпанемента Эмиля Дюрана и вовсе привело к открытому конфликту между учеником и педагогом. Верный школьному учебнику гармонии, Дюран никак не мог смириться даже с самыми скромными экспериментами своего ученика. Не забыв о своих стычках с педагогом, спустя много лет Дебюсси писал об этом эпизоде своего обучения: «Гармония в таком виде, как её преподают в консерватории, представляет собой напыщенно-смешной способ сортировки звуков».[2]
Систематически изучать композицию Дебюсси начал только с декабря 1880 года у профессора, члена Академии Изящных Искусств, Эрнеста Гиро. За полгода до поступления в класс Гиро Дебюсси совершил путешествие по Швейцарии и Италии в качестве домашнего пианиста и учителя музыки в семье богатой русской меценатки Надежды фон Мекк. Лето 1881 и 1882 годов Дебюсси и вовсе провёл под Москвой, в её имении Плещеево.[2] Общение с семьёй фон Мекк и пребывание в России благотворно повлияло на развитие молодого музыканта. В её доме Дебюсси познакомился с новой русской музыкой Чайковского, Бородина, Балакирева и близких к ним композиторов. В ряде писем фон Мекк к Чайковскому иногда упоминался некий «милый французик», который с восхищением отзывается о его музыке и превосходно читает партитуры. Вместе с фон Мекк Дебюсси посетил также Флоренцию, Венецию, Рим, Москву и Вену, где впервые услышал музыкальную драму «Тристан и Изольда», на добрый десяток лет ставшую предметом его восхищения и даже поклонения.[2] Эту равно приятную и выгодную работу молодой музыкант потерял в результате некстати обнаружившейся влюблённости в одну из многочисленных дочерей фон Мекк.
Вернувшись в Париж, Дебюсси в поисках заработка поступил аккомпаниатором в вокальную студию мадам Моро-Сенти, где и познакомился с богатой певицей-любительницей и меломанкой мадам Ванье. Она значительно расширила круг его знакомств и ввела Клода Дебюсси в круги парижской художественной богемы. Для Ванье Дебюсси сочинил несколько изысканных романсов, среди которых оказались такие шедевры как «Мандолина» и «Под сурдинку».[2]
Одновременно Дебюсси продолжал свои занятия в консерватории, пытаясь добиться признания и успеха также среди своих коллег, академических музыкантов. В 1883 году Дебюсси получил вторую Римскую премию за кантату «Гладиатор». Не остановившись на достигнутом, он продолжил свои усилия в этом направлении и, год спустя, в 1884 году, получил Большую Римскую Премию за кантату «Блудный сын» (фр. L’Enfant prodigue). По странности столь же трогательной, сколь и неожиданной, это случилось благодаря личному вмешательству и доброжелательной поддержке Шарля Гуно. В противном случае Дебюсси наверняка не получил бы эту картонную профессиональную корону всех академиков от музыки — этот своеобразный аттестат происхождения, просвещения и подлинности первой степени, как позднее шутливо называли между собой Римскую премию Дебюсси и его приятель, Сати.[3]
В 1885 году, с крайней неохотой и опоздав на два месяца (что было серьёзным нарушением), Дебюсси всё же отправился на казённый счёт в Рим, где ему два года полагалось жить и работать на вилле Медичи наряду с прочими лауреатами премии. Именно в такой жёсткой двойственности и внутренних противоречиях прошёл весь ранний период жизни Дебюсси. Одновременно он и сопротивляется консервативной Академии, и желает быть включённым в её ряды, упорно добивается премии, но не хочет затем её отрабатывать и «оправдывать». Тем более что ради сомнительной чести быть поощрённым в качестве примерного ученика приходилось себя всячески сдерживать и считаться с академическими требованиями. Так, в отличие от романсов для мадам Ванье, работы Дебюсси, удостоенные Римских премий, в целом не выходили за пределы дозволенного традиционализма. И всё же, все эти годы Дебюсси был глубоко озабочен поисками своего оригинального стиля и языка. Эти намерения молодого музыканта неизбежно вступали в противоречие с академической схоластикой. Не раз между Дебюсси и некоторыми профессорами консерватории возникали острые конфликты, осложнявшиеся вспыльчивым и злопамятным характером молодого композитора.[3]
Римский период не стал для композитора особенно плодотворным, поскольку ни Рим, ни итальянская музыка не оказались ему близки, однако здесь он познакомился с поэзией прерафаэлитов и начал сочинять поэму для голоса с оркестром «Дева-избранница» (фр. La damoiselle élue) на слова Габриэля Россетти — первое произведение, в котором наметились черты его творческой индивидуальности. Отбыв первые несколько месяцев на вилле Медичи, Дебюсси посылает в Париж своё первое римское послание — симфоническую оду «Зюлейма» (по Гейне), а ещё через год — двухчастную сюиту для оркестра и хора без слов «Весна» (по знаменитой картине Боттичелли), вызвавшие печально знаменитый официальный отзыв Академии:
«Несомненно, Дебюсси не грешит плоскими оборотами и банальностью. Наоборот, его отличает ясно выраженное стремление к поискам чего-то странного и необычного. Он обнаруживает чрезмерное чувство музыкального колорита, которое временами заставляет его забывать важность чёткость рисунка и формы. Он должен особо остерегаться расплывчатого импрессионизма, столь опасного врага правды в произведениях искусства».
— (Leon Vallas, “Claude Debussy”, Paris, 1926, p.37.)
Этот отзыв примечателен, прежде всего, тем, что при всей академической косности содержания является по существу — глубоко новаторским. Данная бумага 1886 года вошла в историю, как первое упоминание об «импрессионизме» применительно к музыке. Следует особо отметить, что на тот момент импрессионизм вполне сформировался как художественное течение в живописи, но в музыке (в том числе и самого Дебюсси) — он не только не существовал, но даже ещё и не намечался. Дебюсси лишь находился в начале поисков нового стиля, и испуганные академики тщательно очищенным камертоном своих ушей уловили будущее направление его движения — и испуганно предостерегли его.[2] Сам же Дебюсси с достаточно едкой иронией говорил о своей «Зюлейме»: «она слишком сильно напоминает то ли Верди, то ли Мейербера»…
Дебюсси в салоне Эрнеста Шоссона играет оперу «Борис Годунов» Мусоргского, 1893 год
Однако кантата «Дева-избранница» и сюита «Весна», написанные на вилле Медичи, уже не вызывали у него столь сильной самоиронии. И когда Академия, приняв к исполнению в одном из своих концертов «Деву», отвергла «Весну», композитор предъявил резкий ультиматум и произошёл скандал, результатом которого стал отказ от участия в концерте и полный разрыв Дебюсси с Академией.[2]
После Рима Дебюсси посетил Байройт, снова испытав на себе сильнейшее влияние Рихарда Вагнера. Пожалуй, к числу самых вагнеровских произведений относится вокальный цикл «Пять стихотворений Бодлера» (фр. Cinq Poèmes de Baudelaire). Однако, не удовлетворившись одним Вагнером, все эти годы Дебюсси активно интересуется всем новым и повсюду ищет свой стиль. Ещё раньше посещение России привело к увлечению творчеством Мусоргского. После проходившей в Париже Всемирной выставки 1889 года Дебюсси обращает внимание на экзотические оркестры, в особенности яванский и аннамитский. Однако окончательное формирование композиторского стиля происходит у него только тремя годами позже.
Пытаясь сделать крупную композиторскую заявку, в 1890 году Дебюсси начинает работу над оперой «Родриг и Химена» (фр. Rodrigue et Chimène) по либретто Катюля Мендеса. Однако и эта работа не вызвала у него никакой уверенности в собственных силах и спустя два года была брошена неоконченной.
В конце 1880-х годов Дебюсси ближе сходится с Эрнестом Шоссоном, композитором-любителем, секретарём Национального Совета Музыки и просто очень богатым человеком, на помощь и поддержку которого он очень рассчитывал. Блестящий артистический салон Шоссона еженедельно посещали такие знаменитости, как композиторы Анри Дюпарк, Габриэль Форе и Исаак Альбенис, скрипач Эжен Изаи, певица Полина Виардо, пианист Альфред Корто-Дени, писатель Иван Тургенев, и художник Клод Моне. Именно там Дебюсси знакомится и с поэтом-символистом Стефаном Малларме, и становится сначала постоянным посетителем его поэтического кружка, а затем — и близким другом. В это же время Дебюсси впервые прочитал новеллы Эдгара По, который до конца жизни стал любимым писателем Дебюсси.[4]
Однако самым важным событием этого времени стало, пожалуй, неожиданное знакомство в 1891 году с тапёром «Трактира в Клу» (фр. Auberge du Clou) на Монмартре, Эриком Сати, занимавшим должность второго пианиста.[5] Поначалу Дебюсси привлекли гармонически свежие и необычные импровизации кафешантанного аккомпаниатора, а затем и его свободные от любых стереотипов суждения о музыке, оригинальность мышления, независимый, грубоватый характер и едкое остроумие, не щадящее решительно никаких авторитетов. Также, Сати заинтересовал Дебюсси своими новаторскими фортепианными и вокальными сочинениями, написанными смелой, хотя и не вполне профессиональной рукой. Непростая дружба-вражда этих двух композиторов, определивших лицо музыки Франции начала XX века, продолжилась почти четверть века.[6] Спустя тридцать лет Эрик Сати так описал их встречу:
«Когда мы впервые встретились, <…> он был как промокашка, насквозь пропитан Мусоргским и кропотливо искал свой путь, который ему никак не удавалось нащупать и отыскать. Как раз в этом вопросе я его далеко переплюнул: ни Римская премия…, ни „премии“ каких-либо других городов этого мира не отягощали мою походку, и мне не приходилось тащить их ни на себе, ни на своей спине… <…> В тот момент я писал „Сына звезд“ — на текст Жозефа Пеладана; и много раз объяснял Дебюсси необходимость для нас, французов, наконец, освободиться от подавляющего влияния Вагнера, которое совершенно не соответствует нашим природным наклонностям. Но одновременно я давал ему понять, что нисколько не являюсь антивагнеристом. Вопрос состоял только в том, что мы должны иметь свою музыку — и по возможности, без немецкой кислой капусты.
Но почему бы для этих целей не воспользоваться такими же изобразительными средствами, которые мы уже давно видим у Клода Моне, Сезанна, Тулуз-Лотрека и прочих? Почему бы не перенести эти средства на музыку? Нет ничего проще. Не это ли есть настоящая выразительность?»[3]
— (Эрик Сати, из статьи «Клод Дебюсси», август 1922.)
Ещё в 1888-1889 годах Сати опубликовал свои первые импрессионистские опусы (для фортепиано и голоса с фортепиано). Несомненно, общение с этим независимым и свободным человеком, находящимся вне всех группировок и академий, значительно ускорило формирование окончательного (зрелого) стиля Дебюсси.[7] Необычайно резкий и бурный характер носило у Дебюсси также и преодоление вагнеровского влияния. И если до 1891 года его преклонение перед Вагнером (по собственному признанию) «доходило до той степени, когда забываешь о правилах приличия», то спустя всего два года Дебюсси договорился до полного отрицания всякого значения Вагнера для искусства: «Вагнер никогда не служил музыке, он даже не служил Германии!» Многие из его близких друзей (включая Шоссона и Эмиля Вюйермо) так и не смогли понять и принять этой внезапной перемены, что повлекло за собой охлаждение также и личных отношений.[8]
Бросив сочинение оперы «Родриг и Химена» на либретто (по выражению Сати) «этого жалкого вагнериста Катюля Мендеса», в 1893 году Дебюсси приступил к долгому сочинению оперы по драме Метерлинка «Пеллеас и Мелисанда». А ещё год спустя, искренне вдохновившись эклогой Малларме, Дебюсси написал симфоническую прелюдию «Послеполуденный отдых фавна» (фр. Prélude à l’Après-midi d’un faune), которой суждено было стать своеобразным манифестом нового музыкального течения: импрессионизм в музыке.
WIKI